Грегори Пек: Последнее Интервью
Ссылка на текст оригинала: http://www.billdeyoung.com...
Я говорил с Пеком чуть
меньше часа.
Запись никогда не
получится полностью расшифровать; в оригинальной газетной истории использовано,
наверное, пять процентов от того, что он сказал мне в этом удивительном
откровенном интервью.
После столь длительной карьеры тебе осталось что доказывать как актёру?
Я предполагаю, ты мог
бы сказать, что я сейчас в сторонке. Последнее, что я делал – маленький славный
телевизионный фильм с Лорен Бэколл и моей дочерью Сесилией, «Портрет». Это было
в начале 1993-го. Потом я делал одну вещь, она не очень хорошо зашла – «Чужие
деньги». А до них – «Старый Гринго». Так что я не особо работал в последнее время,
но чего я ожидал после пятидесяти лет! Вроде «уже пятьдесят лет, что вам от
меня надо»?
Ты можешь сесть в кресло и сказать: «Мне больше не нужно всё это
делать?»
Это интересный вопрос,
ведь я привык использовать свою энергию особым образом, как бы в качестве
специалиста. В фильмах я – рассказчик, вот кто я. Думаю, мой основной интерес был
обычно – даже, думаю, всегда – нацеливаться на саму историю как на целое.
Начало, середина, конец. И как я впишусь в неё, и разовью её. И удержу внимание
аудитории.
Это было моё
мастерство, и я занимался этим долгое время. Скучаю ли я? Нет, мне есть чем
заняться, мне многое интересно. Что могло бы меня заинтересовать, так это ещё
один выдающийся фильм, очень, очень хороший фильм. Я не говорю «произведение искусства»,
но очень, очень хороший фильм. Это был бы вызов и развлечение.
Так много фильмов… можешь ли вспомнить что-то о каждом из них, или о
них только неясные воспоминания? Если я назову, например, «Только отважные?»
Этот среди нелюбимых. Возможно, это худший фильм из
тех, что я сделал. Хотя он не очень, иногда было забавно… так что я расскажу о
нём. Тогда у меня были кое-какие обязательства перед Дэвидом О. Зельцником. У меня
никогда не было ни с кем эксклюзивного контракта, я вроде как делил себя между
тем и тем. Я был независимым.
У Дэвида было обязательство на картину, и в
контракте говорилось, что он заплатит мне 65 тысяч долларов. Кажется маленькой
суммой сегодня, люди, побывавшие в одном или двух успешных фильмах, сразу же
получают по семь миллионов. Но тогда были другие времена.
Сразу же мне позвонил его первый личный помощник,
юноша по имени Дэнни О’Ши, и сказал: «Грег, ты появишься у Warner Brothers в следующий вторник, примерять костюм
для вестерна». А я сказал: «Что ты хочешь сказать, Дэнни, я ещё ничего не
читал. Мне нужно это прочитать. Всё слишком быстро».
Он ответил: «Смотри, Грег, у Дэвида недостаточно наличных.
Он продал тебя Warner’s
за 150 тысяч». Я сказал: «У Дэвида Зельцника недостаточно денег?» Он ответил:
«Я сказал тебе всё прямо, парень». Я позвонил своему юристу, он сказал: «Ну, у
тебя же контракт…»
Все были удивлены. Дэвид избегал меня. А я пошёл и
сделал этот треклятый фильм. И финальное
оскорбление – когда я приехал на примерку, я оказался кавалеристом. Это была
картина про борьбу с индейцами. У них были брюки, и рубашка, и шляпа с
ботинками, подготовленные для меня. И как только я натянул штаны, я вспомнил одно
имя. «Род Камерон». Старомодный лидер, вестернский типаж. Крупный высокий малый.
По большей части он играл жёстких ребят, а играл он их в вестернах.
Как ты избежал участи
стать актёром одной студии? У тебя было много переходов. Напоминаешь свободного
агента.
Ну, я и был. Так получилось, потому что я был на Бродвее.
У меня было три шоу на Бродвее, и однажды я насчитал около 30-ти, это были или
летние постановки, или осенние гастроли перед ними. И так они начали приходить
за кулисы во время моего первого бродвейского шоу. Оно называлось «Утренняя
звезда» от Эмлина Уильямса. И это была успешная постановка. Не очень долго
длилась, всего пару месяцев, но это была первоклассная бродвейская постановка.
Так я начал получать приглашения в кино, и это всё
были семилетние эксклюзивные контракты. Итак, к нам вернулся парень, чьё имя –
Кейси Робинсон. Он порвал с Warner Brothers, чтобы отправиться в свободное
плавание. Я описал ему свою философию «сам себе хозяин», так сказать, и искал
момент, чтобы вернуться в театр. И он сказал: «Я заключу с тобой договор на
одну картину». Так и сделал. Так вот, я отыграл одно лето, думаю, это был 43-й
или 44-й, и сделал ту картину за 10 недель. Потом вернулся и отыграл ещё пьесу.
Тогда стало поступать больше предложений.
У меня был известный агент – Леланд Хейуорд. И я
заявил: «никаких эксклюзивных контрактов». Он внёс меня в свои издержки, и мы прогулялись
по студиям. История, которую я рассказывал раньше – прошу прощения, если ты её
уже слышал – он привёл меня к Луису Барту Майеру. Мы пришли в его офис, эталон
офиса магната: все было белое и грандиозное. Белый ковёр и огромный письменный
стол, за которым был великий человек. И он сказал: «Я хочу включить тебя в свою
звёздную семью. И я хочу, чтобы ты поднялся на самую вершину. Я могу увидеть
тебя в качестве самой яркой звезды “Метро Голдвин Майер”»
Ну, у меня было трудное заявление, ведь у него был
Кларк Гейбл, и Роберт Тейлор, и Спенсер Трэйси, и Грир Гарсон, и Уолтер Пиджон
– у них там была целая куча людей с контрактами.
И я подумал, что это немного перебор. Я сказал:
«Мистер Майер, я бы конечно хотел сниматься в ваших картинах. Это была бы
честь. Но я хочу возвращаться в театр время от времени, и не хочу быть связан
эксклюзивным контрактом»
Он ещё раз вышел на родное поле. Он будет присматривать
за мной, и подбирать мне роли, и руководить моей публичной жизнью, и нянчиться
со мной. Он, правда, пытался произвести впечатление, наверное, минут 15! Он
расхваливал великую историю МГМ, и список звёзд, он говорил о Джули Гарленд и
Микки Руни, и обо всём великолепии МГМ. И я сказал: «Я просто невероятно
впечатлён, мистер Майер, но я решил не подписывать долгосрочные эксклюзивные
контракты».
И, веришь ты или нет, он заплакал. Я не мог
поверить своим глазам! Слёзы катились по его лицу, и он сказал: «Прошу, обдумай
всё. Подумай как следует. Возможно, ты совершаешь ужасную ошибку». Слёзы капали
с его подбородка. Действительно, комичная, но странная, диковинная сцена. Так
вот, я сказал: «Мистер Майер, спасибо вам большое, я надеюсь, вы будете иногда
приглашать меня сниматься в картинах»
После этого он вытер лицо, взял трубку, позвонил
секретарю, и начал обсуждать с ней дела, игнорируя нас. Так что Леланд Хейуорд и
я тихонько попятились из комнаты. И когда мы вышли за дверь, я сказал Леланду:
«Эх, парень, парень, это было что-то, видеть, как мужчина плачет»
Он ответил: «А, он постоянно так делает»
У тебя был небывалый
успех почти с самого начала, без подписания контрактов.
Ну, это был период независимости, полагаю. В то время
я был почти индивидуалистом. Но это не принесло мне никакого ущерба. Я мог
упустить какие-то хорошие картины, но с другой стороны, я мог бы делать то, что
я делать не хотел бы, свяжись я с МГМ.
Они, должно быть,
постоянно размахивали деньгами перед тобой.
В те времена? Ну, они размахивали деньгами, но это
были не очень большие деньги. В те времена ни у кого не было очень больших
денег. Кларк Гейбл никогда не имел больше трёх с половиной тысяч долларов в
неделю. А ещё, полагаю, у него был контракт на 48 рабочих недель в году, с
одним месяцем отпуска. Они не платили ему по четыре недели! Картины были
недороги в производстве, они и тратили, и собирали мало в киношных кассах. И
чистая прибыль студии была маленькой. Она была в районе миллиона долларов,
немного меньше или немного больше, кроме нескольких исключений, например,
«Унесённые ветром», думаю, заработал четыре миллиона. В наши дни они тратят четыре
миллиона только на рекламу для большого кино.
Так что всё было более-менее адекватно, на рациональном
уровне. В том числе и зарплаты крупнейших звёзд бизнеса. И они не были богачами.
Они были довольны. Они были обеспечены. Но по нынешним стандартам, ты не можешь
считать людей вроде Гейбла, Богарта, Кэгни – ты никак не сможешь назвать их
богатыми.
Когда ты насовсем
вернулся в Калифорнию?
В 44-м. Я закончил «Дни славы», потом вернулся в
Нью-Йорк и сыграл ещё в одной постановке после. Я нагрёб десять тысяч, то, что
они мне заплатили – мне казалось, это много – и я вернулся в Нью-Йорк и сыграл
в «Сыновья и солдаты» Ирвина Шоу. С чудесной актрисой Джеральдиной Фитцджеральд.
И Карлом Молденом.
И после этого я принял предложение Дэррила Занука
сделать «Ключи от царства небесного», я не смог отказаться. Так вот, я вернулся
оттуда, и практически осел здесь с тех пор, хотя мы совершили невероятное число
поездок, съёмки почти по всему свету.
Как ты развивал свой
стиль актёрской игры? Много где мы видим тебя в твоих персонажах. Все эти парни
– просто разные грани тебя?
Ну, по-моему, да. Возможно, кто-то не согласится,
но я полагаю, я был довольно многогранным в том, что делал. И играл разные типажи.
По причине моего сценического воспитания, моим устремлением было не быть
звездой кино, но быть актёром.
Так что, да, я думаю, есть большая разница между,
скажем, некоторыми вестернами, которые я делал… Я расскажу тебе об этом кое-что
забавное. Меня выбрали «Звёздным ковбоем года» в 1950. Я сыграл нескольких: «Дуэль под солнцем», «Жёлтое небо», «Стрелок»
и так далее. И я наткнулся на Джона Уэйна. Он вроде как разворчался на меня и
сказал: «Ах, ради Бога. Ты? Звёздный ковбой года? О, Бога ради, кто ж тебя выбрал?»
Я сказал: «Ну, те парни в Рино, что дают мне «Серебряную Шпору» каждый год».
«Ради Бога, ты – звёздный ковбой года»
Я сказал: «Послушай, Мэрион, (настоящее имя Уэйна), ты же не можешь каждый год выигрывать»
Вы все наблюдали друг за
другом? Ты мог позвонить Джимми Стюарту
и поздравить его?
Разумеется. Я никогда не впадал во всю эту напряжённую
вражду, никогда. Я восхищался Хэнком Фондой и Джимми Стюартом, и Дюком Уэйном за
то, что он сделал. Нет, места всем хватало. Я думаю, вот этот момент, что среди
актёров волчьи законы, это миф. Я считаю, что во многом это выдумано прессой. Я
уверен, было несколько завистников, которые желали друг другу всего наихудшего.
Но я никогда не сталкивался с этим, и я никогда не чувствовал такого.
Возможно, самое счастливое время, какое только
можно придумать, – съёмки этого фильма. Шесть месяцев в Риме, 1952, работа с
Одри и чудесным режиссёром, Уильямом Уайлером. Находиться там было очень
интересно. Мы были первым интернациональным фильмом после войны. Итальянские
неореалисты, как их привыкли называть, снимали по всему Риму, а Росселлини и де
Сика делали отличные итальянские фильмы, но мы стали первой американской
компанией, приехавшей с масштабным фильмом. Так что, был ажиотаж.
Мы снимали на всех улицах, и всегда большой-большой
толпой. Например, сцена на Испанской Площади – Одри ест мороженое в рожке, а я
случайно натыкаюсь на цель, я обнаруживаю её там. Я знаю, что она принцесса, а
она не знает, что я знаю. И около десяти тысяч людей стояли на лестнице внизу и
наблюдали за нами. Будто мы играем в амфитеатре.
Но они знали «silencio», ведь на каждой улице Рима снимались
все эти итальянские фильмы. Они знали, что значит «silencio» и «azione» («тишина»
и «начали»). Так что они молчали, пока мы произносили наши строки. Они могли
слышать нас. И Уилли Уайлер говорил: «Снято», потом он говорил «давайте ещё
раз», и если им понравилось, они говорили: «нет, нет, нет, нет, va beni (хорошо)», а если ему нравилось и он говорил:
«Всё нормально, в монтаж», они могли сказать: «нет, нет, нет, на бис, una volta! (ещё
разок)». Давайте сделаем ещё раз. Ты только представь, насколько это было
весело, и романтично, и волнительно, и забавно. Всё время веселье.
И оттуда ты попал прямо
в «Моби Дик». Этот фильм не был идеальным.
Я бы сказал, что этот фильм отчасти напоминает
карьеру Джона Хьюстона: взлёты и падения. Он был середнячком. У него было
несколько отличных фильмов и несколько плохих. И я думаю, этот фильм тоже середнячок.
Там были великолепные моменты, но в целом он не из любимых. Хотя там были
некоторые сцены и моменты, за которые мне точно не стыдно. Но в целом, эта вещь
не удалась, что и показали кассовые сборы.
Сложно воплотить что-то
вроде этого в фильме, я думаю.
Ты совершенно прав. Кстати, мы посмотрели те два,
что были сняты ранее, оба с Джоном Бэрримором. Один назывался «Морское чудовище»,
и второй, кажется, назывался «Моби Дик». Один был немым, второй – ранним звуковым.
И они придумали капитану Ахабу любовную линию! С красивой женщиной по имени
Долорес Костелло, она ждала возвращения капитана Ахаба из плавания. Они оба довольно-таки
нелепые.
Если бы его сняли, если бы его ещё когда-нибудь
сняли, и я мог как-то быть связан с ним, я сказал бы: «Сделайте его а-ля Джон
Форд. Сделайте экшн-картину, и дайте философии просочиться между промежутками.
Не стойте там, на доске, и не говорите по пять минут, о философии Мелвилла,
если Бог и есть, то он, должно быть, злой Бог». Я думаю, мы слишком много
разговаривали. Я считаю, стоило сделать одну долгую погоню с мгновениями –
мгновениями, пропитанными Мелвиллской философией.
Я должен сейчас задать
логичный вопрос: Какой же твой любимый? Который – лучший? Мне кажется, я уже
знаю ответ.
Ну, это должно быть, «Убить пересмешника». У него
наибольшая долговечность, можно так сказать. Его всё ещё показывают в школах по
всей стране, для детей тринадцати, четырнадцати, пятнадцати лет. На уроках обществоведения.
На уроках американской истории. Они связывают его с движением за гражданские
права 60-х, и дети пишут эссе. Чаще всего, впрочем, они пишут не о гражданских
правах, они пишут об отцах и детях. Они пишут о семейных взаимоотношениях.
Боб Маллиган и Алан Пакула приобрели права на книгу
Харпер – на них был огромный спрос, ведь она была победителем Пулитцеровской
премии, и я думаю, Харпер разрешила им заполучить права интуитивно, опираясь на
свою мудрость, только встретившись с ними. Они были молодым продюсером и
молодым режиссёром. Они сняли картину, которая мне понравилась, называлась
«Страх вырывается наружу», о бейсболисте Джиме Персолле, у которого были
ментальные проблемы, и деспотичный отец, и он таскал этот тяжёлый груз с
детства, он повсюду следовал за ним. И он вроде как сходил с ума прямо на поле несколько
раз. И вынужден был консультироваться с психиатром.
Они сделали очень трогательный, хороший фильм с
Тони Перкинсом. Мне нравился этот фильм. Я никогда не видел этих двоих.
Они позвонили мне и сказали: «У нас есть книга, и
мы считаем, именно ты подходишь. Ты прочтёшь её?» Я сказал: «Отправляйте». Я
просидел за ней большую часть ночи, и закончил в два или три утра.
Так ты прочёл, и всё время представлял себя в роли Аттикуса?
Конечно, конечно. И я позвонил им в восемь утра и
сказал: «Безусловно, я хочу сделать это». Сценария не было. Так вот, в то время
у меня были связи в Юниверсал – у меня был одноэтажный офис, и я спродюсировал
пару-тройку картин там. «Мираж» - одна из них; «Высота Порк Чоп Хилл» и «Мыс
страха», первый, с Бобом Митчемом. Так вот, у меня с ними было такое сотрудничество,
при котором они могли первыми просматривать всё, что я планировал делать на
праве собственности. Они называли это «соглашением на первый взгляд».
Так вот, я сказал Маллигану и Пакуле, «думаю, мы
можем иметь дело с Юниверсал». А они сказали: «Ну, мы хотим право на финальный
монтаж». Обычно на крупной студии такое невозможно. В те дни, по крайней мере. Я
сказал: «Я посмотрю, что можно сделать». Как Харпер, я интуитивно поверил в этих
двух молодых ребят.
Так вот, я повторил это своему агенту, и первое,
что он сказал: «Ох, нет, нет, эти парни молоды, у нас же есть профессиональные
редакторы, бла, бла, бла». Я сказал: «Ну, тогда книга достанется кому-то
другому, со мной в придачу».
 |
| Кадр из фильма "Мыс страха" 1962 г. |
Насчёт Аттикуса Финча:
когда ты читал книгу, ты уже знал, что сможешь побывать в его шкуре?
Я просто знал. Это было инстинктивно. Я почувствовал
это. Я почувствовал эмоции произведения. Разумеется, мне понравилось то, что
должно было быть сказано о расовой нетерпимости, и мне понравились
взаимоотношения с детьми.
Мне понравился этот человек. Мне понравилось, что он
говорит; то, какой он человек. Я почувствовал, что смогу быть им на экране. Говорят,
что иногда волосы на загривке встают дыбом. Я такое почувствовал. И я прошёл
весь этот путь. Когда мы начали, мы были словно на рельсах без запасного пути.
Мы сделали вид, что всё происходит на самом деле, и чувствовали то же, что
чувствовал персонаж, и говорили, как говорил бы персонаж.
И ещё, это был я. Это был я, но я полагаю, это
такая сторона меня, что я был рад возможности
вложить её в работу на этом этапе.
Это ощущение единой цели
– с кастом, командой и с остальными – было ли подобное до или после? Было ли
это нечто в каком-либо действительно хорошем проекте?
Я думаю, мы ощущали такое на «Римских Каникулах».
Возможно, это сильнее всего ощущалось в «Убить Пересмешника». Но, в
значительной мере, на «Римских Каникулах», и на съёмках небольшой картины,
которая мне очень нравится, «Стрелок». И время от времени в других.
Кстати говоря, понимаешь
ли, когда находишься в халтурном проекте, что это барахло? Ты сказал, есть кое-что, что ты предпочёл бы
забыть.
[Смеется] Ты плывёшь против
течения, и плыть всё сложнее. Ты вытаскиваешь каждую фишку из книги, пытаясь
скрыть низкопробный сценарий. Ты обманываешь себя. Ты не позволяешь себе думать
так. Ты знаешь это где-то на подкорке, что обязан отказаться, чтобы не быть
позорищем! Но ты приходишь на работу каждое утро, полный решимости заставить
всё это выглядеть так хорошо, как только возможно.
И ещё, тут важен инстинкт
самосохранения. Стараешься не участвовать в халтуре. Так что это старый добрый
«шёлковый кошель из коровьего уха*» - временами приходится забивать себе голову
подобным. Ты призываешь то, что можешь внести сюда, можешь привлечь свой жизненный
опыт, то, что ты понял о жизни. И ты вводишь всё это в сцену, даёшь ей прочный
фундамент, немного реалистичности и правды. Даже в не очень хорошо прописанную
сцену. И иногда удаётся сделать плохо прописанную сцену лучше. Ты не можешь
заставить её выглядеть отлично, но можешь сделать её лучше. И, в любом случае, это
твоя работа. За это тебе платят, чтобы ты делал её так хорошо, как можешь.
«Омен» («Предзнаменование») –
я удивился, когда узнал – твой самый кассовый фильм. Я учился в школе, когда он
вышел. Какое у тебя отношение к нему?
Ну, это коммерческий фильм,
и это были ужасы. Я как бы чувствовал, что он станет хитом, мне нравился
режиссёр, Дик Доннер, и Ли Ремик была моей любимицей. И я сказал, чёрт, ладно,
я снимусь в ужастике. И он сработал, и принёс мне пачку денег! Так что я не жалею.
Мне понравилось в нём сниматься.
Ты был одним из основателей Американского института киноискусств в
67-м. Почему такие вещи важны для тебя? Большинство актёров никогда не
вмешивались во что-либо политическое, или подобное, что лежало за пределами их
мастерства. Было ли возрождение кинематографа особенно важно для тебя? Или ты был
номинальным главой?
Нет, нет, я был действующим
председателем. Председателем-основателем. Нет, я работал над этим. Я отдал
довольно много времени, возможно, даже больше, чем стоило, в середине своей
карьеры, году исследований совместно со Стэнфордской исследовательской группой
тому, каким должен быть Американский институт киноискусств. И что в целом
интересно в фильмах, скажем так, клиентуре, по всем направлениям, от авангарда
до документальных, образовательных и развлекательных фильмов, что они ожидают
от Американского института киноискусств. Бесконечные, бесконечные и несчётные
заседания. И определённое количество разъездов, чтобы переговорить с колледжами
и независимыми кинопроизводителями.
Вначале у нас было немного сотрудников. Национальный
фонд искусств укомплектовал Американский институт киноискусств, а фактически
это Линдон Джонсон сказал, когда подписывал законопроект о создании Фонда
искусств, «Будет создан Американский институт киноискусств, он будет
воодушевлять молодых артистов выражать себя в киноискусстве, и повышать
качество кино», и так далее, и так далее. А я был на борту Национального фонда.
Тогда он назывался Национальный совет по культуре и искусству. И Линдон Джонсон
сболтнул это, и люди, вовлечённые в кино, состоящие в совете на тот момент, мы
переглянулись друг с другом и сказали: «Что за чёрт?» Кто-то вставил это в речь
Джонсона (президент США на тот момент).
Интересно, он знал, что говорит?
О, он прекрасно знал.
Он говорил со мной об этом много раз.
Так что, как бы то ни
было, оно было, и это был приказ Национальному совету искусств. Так что, в
основном это были сэр Джордж Стивенс, Уильям Перейра и я, мы привлекли ещё
людей, Сидни Пуатье, Джорджа Стивенса мл., он тогда был главой Информационного
агентства США. Мы организовали комитет, и Джек Валенти участвовал. Мы приняли
решение по Стенфордскому исследовательскому институту. Было много беготни у
всех нас.
Хотя я сделал кое-что.
Я однажды остался в Нью-Йорке на пару недель, глянуть авангардный фильм. Самый экстравагантный, самый лучший. Я
захотел пересмотреть все. Я, помнится, поехал в Виллидж повидаться с парнем по
имени Йонас Мекас, авангардистским фильммейкером. В Виллидже у него была маленькая студия. Я назначил встречу и приехал туда… он посмотрел
на меня с подозрением. Для него я был голливудской звездой, и какого бы чёрта
мне ему звонить? И я объяснил про Институт киноискусств, что мы хотим быть
полезны всем разновидностям кино. Всем людям, заинтересованным в кинематографе как
в карьере. Я всё это объяснил, и про стенфордское исследование, что всё только началось,
что основным нашим интересом должно стать возрождение. Что он предположительно станет
институтом для молодых фильммейкеров. И что мы заинтересованы в грантах многообещающим
фильммейкерам всех направлений, включая авангард.
Он слушал меня около десяти
минут, и я спросил: «Ну, и что ты думаешь?» Он сказал: «Это всё чушь
собачья».
Я ответил: «Ну, спасибо
за уделённое время». И я ушёл. Я не знаю, получал ли он когда-нибудь грант от
АИК, но я бы не стал стоять у него на пути, если бы получал. Я мог понять, как
мы презентовали наше возникновение. И
некоторые люди говорили: «О, чёрт, да это же будет фарм-клуб голливудской
индустрии». Они крайне цинично к нему отнеслись.
Спустя годы я всё ещё
считаю возрождение их величайшим свершением. Они были способны не только дать денег,
сами, через Библиотеку Конгресса (занимается
регистрацией авторского права), но и направлять различные усилия на Музей
современного искусства, Тихоокеанские архивы в Беркли, Дом Истмана в Рочестере,
координировать общие усилия. И также обеспечивали ежегодный грант Библиотеке
конгресса для сохранения, реставрации, каталогизации. Возможно, это самое
важное, что они делали.
Как насчёт состояния искусства в наши дни? Какое основное ощущение оно
вызывает?
Знаешь, я не склонен
наезжать на своих друзей и на индустрию. Для публикации, у меня есть личное
мнение, но я не крестоносец, и не хочу сетовать на состояние искусства. Я бы
даже выразился так, фильмы, которые производятся, они сугубо коммерческие,
можно сказать, фильмы промышленного типа. Это продукт. И поскольку такие вещи собирают
много в прокате, они будут постепенно внедрять насилие и секс, понемногу каждый
раз. Я не люблю конкретно такие, сделанные на конвейере, фильмы. Мой личный вкус ближе к вещам, немного
отличающимся, немного более необычным.
Мне нравятся некоторые
голливудские продукты. Я считаю «Беглец» замечательным фильмом, например. Много
лет назад мне очень понравился ирландский
фильм «Во имя отца».
«Беглец» - это фильм, в котором ты мог бы сняться.
[Усмехается] Точно, в
моём возрасте я бы сыграл роль Харрисона Форда.
Тебе понравился «Список Шиндлера»?
Да, очень понравился. А
мне нравятся немного необычные фильмы, как «Как вода для шоколада», и такого
рода странные фильмы, полностью оригинальные, и застают тебя врасплох. Тут нет
чёткой формулы.
Так вот, я полагаю, что
тяготею к независимым, необычным фильмам, но вместе с тем я люблю хорошее,
хорошо снятое коммерческое кино.
Я закончу по сути тем же вопросом, с которого начал. Ты закончил карьеру?
Чувствуешь ли ты себя так, будто стоишь на вершине горы, оглядываясь назад?
Я, скорее, сижу на
обочине, и наблюдаю, как строй проходит мимо, чем сижу на вершине горы и
оглядываюсь назад. Но есть сейчас, и будет потом страстное желание заскочить
обратно в строй. Но прилагается маленькая оговорка: я не сделаю этого до тех
пор, пока не решу, что у сценария отличный, отличный шанс стать очень и очень
хорошим.
Я не снимаюсь в
еженедельниках. Я не изнываю по работе настолько, чтобы переснимать что-то
старое. Так что если я сделаю что-то ещё, это будет что-то с очень и очень
хорошими шансами, по моему мнению, стать чем-то превосходным.
Если не сложится, что
ж, вините меня. Значит, моё мнение не такое уж правильное.
Спасибо тебе большое, что уделил мне всё это время.
Я должен закончить крохотной
байкой. Мы говорили о том, что «Только отважные» - мой худший фильм. Однажды
Рут Гордон прочитала интервью со мной, где кто-то спросил меня о фильмах,
которые мне меньше всего нравятся, и, чёрт, если бы только я промолчал! Они
написали об этом целое интервью.
Она сказала: «Грегори…
никогда, никогда, никогда не рассказывай о своих неудачах. Они стали неудачами,
потому что никто не стал их смотреть, и никто не пришёл смотреть, потому что
они были неудачами. Так зачем нужно напоминать людям?»
* One cannot make a silk purse out of a sow's ear
Комментарии
Отправить комментарий