Интервью Лео Сейера для SuperDeluxeEdition: Ричард Перри, Thunder in my heart again, одиночное плавание, Австралия (часть II)
Лео Сейер: 40 лет в музыке, часть II
Ссылка на текст оригинала: http://www.superdeluxeedition.com...
Ссылка на часть I: https://ficusdream.blogspot.ru...
В конце прошлого года мы говорили
с Лео Сейером о его 40 годах в музыкальном бизнесе. Мы разговаривали так долго,
что интервью разбилось на две части. Если вы не читали первую часть, тогда вам
нужно кликнуть СЮДА, но сначала мы преподнесём вам вторую часть истории карьеры
Сейера. Он только приехал в Америку в середине 70-х, и менеджер Адам Фэйт был
нацелен добиться успеха Лео в Соединённых Штатах.
Лео Сейер: Когда Адам [Фэйт,
менеджер Лео] сказал, что я буду работать с [успешным продюсером] Ричардом
Перри, я сказал: «Чего? Он же скучный!», я не хотел этого делать, я хотел
работать с кем-то заводным и прикольным! Я был в поисках своей души. Но у нас
всё равно произошла встреча с Ричардом Перри, и он был очень энергичным, надо
сказать; однако он заявил: «Я не вижу тебя в качестве автора песен», и я такой:
«Что?!» - ведь это то, что я делал, я был автором песен, но он сказал: «Нет,
нет, голосом твоим я восхищён». Было много аргументов. Однажды я собрался
вернуться на самолёт, а Ричард позвонил мне и сказал: «Разворачивай машину и
возвращайся в студию». Ну, я вернулся и там был строй удивительных музыкантов. Так
что я подумал, что лучше сделать это... Я во многом отступил от своей этики в «Endless flight», но повернулось так,
что главным хитом этого альбома стала песня Лео Сейера [You make me feel like dancing], так что вся эта
позиция Ричарда Перри, говорящего «ты не напишешь ни одной песни», в итоге он
поменял мнение и сказал, что «первым синглом будет та песня, которую написал ты».
[Смеется]
Всё происходило в студии.
Ежедневный сценарий – мы будем делать эту песню или ту песню, и я джемил с
музыкантами. Обычно я и Джефф Поркаро были инициаторами, наряду с Рэем Паркером
младшим – нам всем нравилось играть вместе. Им нравился мой голос, а мне – как они
играют. Так вот, Ричард записывал отрывки, и одной из джем-сессий был «You make me feel like dancing», и джем стал песней.
Не многие британские артисты занимали первые места в Соединённых Штатах
с двумя записями подряд [«You make me feel like dancing» и «When I need you»]. Ты, должно быть, чувствовал себя непобедимым?
Да, моим спарринг-партнёром был
Род Стюарт. Мы всё время говорили об этом. Знаешь, «ждешь, не дождёшься, чтобы услышать
мою новую...» «Отвали!» [Смеется]. Это было очень забавно. Но я был мотивирован жизнью
в Америке и работой с этими музыкантами, и считал, что нельзя терять ни
секунды. Замечательная черта Ричарда – он знал всех музыкантов и мог пригласить
их сыграть. Он заручался согласием очень грамотно. В альбоме «Leo Sayer», третьем альбоме [в
Штатах] моими гитаристами были Уэдди Уотел и Линдси Бакингем.
Так вот, мы начали работать и
использовали группу, это был первый раз, когда Ричард поработал со Стивом
Гэддом, и он сказал: «этот парень... мы должны удержать его!» Стив вложил такое
чувство в «You make me feel like dancing»
-- мы старались и раньше, но у нас недостаточно получалось, а Стив просто
добавил этот прекрасный фоновый бит, как он делал в «50 Ways To Leave Your
Lover» (композиция Пола Саймона), и
он сделал то же в «You make me feel like dancing»,
это было просто замечательно.
На протяжении эры семидесятых казалось, что существует удивительное
множество талантов, в отношении сессионных музыкантов.
Да, их называли «Команда А»... они
были великими. Нужно было ещё и соблюдать осторожность, ведь сделать записи могло
стоить много денег. Некоторые из них были настолько известными, что стоили как
три команды А, что значит тройной гонорар за двухчасовую сессию.
Удивительно, что Линдси Бакингем играл, ведь даже не подумаешь, что он
будет делать сессионную работу для других.
Да, и прекрасно было то, что
Уэдди [Уотел] – который по сей день остаётся прекрасным товарищем – Уэдди был
несколько опустошённым в то время, так вот, Линдси выезжал из дома, затем
забирал Уэдди и вёз его в студию, и я всегда считал, что это был красивый жест.
Это он играл на акустической гитаре в «Something Fine»?
Да, в «Something Fine» только я и он. Номер Джексона
Брауна. Нам обоим нравится песня. Я хочу сказать, Ричард выбрал её, и сказал,
ты знаешь, попробуй-ка эту, так как альбом планировался больше с уклоном в
фолк. Он включил мне кое-что из Джексона Брауна, и мне оно полюбилось.
Единственная проблема – большинство песен Джексона в каком-то смысле очень
многословные, так вот, была одна, мы подумали: она бы сработала, сделай мы её
попроще; но если мы запишем её с группой, она может казаться несколько
напыщенной, грубой. И Джексон тоже был другом – он выкупил мой автобус! У меня
одно время был гастрольный автобус, и он забрал этот автобус и превратил его в
звукозаписывающую студию, это было чудесно, прямо в MCI,
и сделал там свой лайв-альбом. Он чудесный человек.
Мы можем поговорить о «Thunder in my heart»? Изначально выпущенная в 1977-м,
она снова стала твоим большим хитом, как известно, в 2006-м. Теперь вот что я
хочу узнать – и буду честен – имея в виду «Meck при участии Лео Сейера» - ты, должно быть, подумал, так,
стоп-стоп, это же моя чёртова песня...
Нет, за этим стоит совершенно
другая история, я владею песней, и она моя – я прошёл через годы менеджментского
дерьма, и различных юристов, и всего... так вот, по существу, право владения
всеми треками вернулось ко мне. Ричард Перри до сих пор бы пытался требовать
дополнительные продюсерские деньги, но у нас их не было, так что нам удалось
препятствовать ему. Ты очень хорошо заплатил, парень! [Смеется]
Если обойтись без грязи в этой
истории, это всё задумка одного парня, его зовут Клив Блэк, и я уверен, ты
знаешь Клива Блэка – сын [поэта-песенника] Дона Блэка. Так или иначе, Клив
после ухода от EMI
двинулся в область ди-джейства и новой клубной музыки, и всё, что у него было –
малый по имени Крэйг Димек. Крэйг запустил танцевальный лейбл для него. У них
была команда под названием Bimbo Jones,
в ней были Ли Дэггер и парень по имени Марк Джей-Би (они были партнерами), они
занимались записью. Они пытались сделать что-нибудь с ней, но проблемой был
Ричард Перри, удерживающий все его мастер-мульти-треки, потому что, я думаю,
он, знаешь, он хотел больше денежных платежей, прежде чем передать её им... и те
единственные мульти-треки, которые у нас есть, ну, Адам [Фэйт] забрал их на тот
свет, так что я не мог заработать больше денег, так как мы участвовали в
разбирательствах друг против друга.
Мило... [Смех]
Так вот, всё, что у меня было – стерео
трек, ты знаешь? Это всё, что они смогли найти, так что они взяли оригинальную
запись и пропустили её через фильтры. Парни – Ли и Марк – проделали просто
удивительную работу, надо сказать. Посмотри, я всё знал об этом, потому что они
спросили моего разрешения. Но тут загвоздка – в то время Клив Блэк пошёл в мою звукозаписывающую
компанию, и также зашёл к издателям, и сказал: «я просто хочу использовать 30
секунд, нет, на самом деле даже 20 секунд Лео Сейера для трека, который я делаю
с одним ди-джеем». Так что, это всё, за что они заплатили... это всё, что у него было,
чтобы заплатить.
Что, даже при том, что они поступили не так?
Нет. Совершенно. Полнейшая
дерзкая ложь с его стороны, но эта такая игра, постоянно используемая, ты
знаешь? Так что, её просто отдали. Когда я узнал, я сказал, это фантастика, мы сделаем
кучу денег за издание, но они сказали, ну, на самом деле, Лео, ты – нет. Потому
что...
Это абсурд. Это же целая песня.
Для тебя это просто музыкальный
бизнес, так ведь? Это мой вокал из 1977-го. Струны Джина Пэйджа. Вот и всё... У
них получилось просто стереть барабаны и добавить некоторые биты... и сделать
чертовски хорошую работу.
Смотри, сценарий не был приятным.
И я был очень чертовски раздосадован. Знаешь, можешь ли ты представить, и
Донателла – мой менеджер Донателла Пичинетти – она хотела просто запретить им.
То есть, на данном этапе ты, по сути, эмигрировал, или нет?
Я переехал. У меня было четыре
предложения по концертам в Англии – я не мог позволить своей группе продолжать
в том же духе. Они все сидели без дела в ожидании работы, а её не было совсем –
а BBC и ITV заполучили меня для
производства дерьмовой программы «Это были 70-е» (This was the 70’s), нужно было пустить их в гости, и
всё, что я мог получить, было шоу «Вика и Боба». Я вынужден был заниматься
тупейшими вещами, или… можешь ли ты поверить, Джимми Сэвил, делающий «Джим
исправит всё» («Jim’ll Fix It») – знаешь, мне приходилось заниматься
дерьмом вроде этого – это было просто отвратительно. Так что, я покончил с
Англией в любом случае, и готов двигаться дальше. Я думал, синее небо, много
работы и новый менеджер. Так что, когда я её услышал, это было просто «о Боже,
она может стать вишенкой на торте».
Так вот, на тот момент я вычислил
также, что Клив Блэк оказался изворотливым жуликом в работе, всё это было во
многом на их руках. Они начали говорить, ну, если мы будем её выпускать, мы
обязаны стать твоими менеджерами, так что нам пришлось вроде как иметь с ними
дело, чтобы выпуститься в Англии, и они были несколько неумелыми, надо сказать,
затащили меня в «Большой Брат» как часть важного сценария – это было всё, что
они состряпали на ТВ... но смотри, запись взлетела...
Да, номер один – лучше некуда. Впрочем, давай вернёмся к концу 70-х. Ты
отчасти возобновил работу, наполовину воссоединился с Дэвидом Кортни для
альбома «Here».
Пару раз мы воссоединялись, так
как он делал некоторые песни для «World Radio» - фактически, заглавная песня была моя и его.
То есть вы в целом всё уладили?
Да, ну, Дэвид был в
Лос-Анджелесе, и... мы сделали три альбома с Ричардом [Перри], и, честно говоря,
я не думал так же, как Адам, мы могли на самом деле позволить себе работать с
ним и дальше, ведь каждый раз его продюсерская доля, или цена могли вырасти,
знаешь?
Такова Америка. И, между прочим,
в конце тех времён Дэйв контактировал со мной, так как он стал полноценным
продюсером и в Америке. Он говорил: «Посмотри-ка, я работаю со Стивом Крупером
и Даком Данном, и всеми этими великими музыкантами – почему бы нам не
объединиться и не попробовать написать что-нибудь». Я сказал: «Твою мать, да».
Так вот, он просто не спал всю дорогу от меня, так что это было естественным
продолжением. У него также был великолепный клавишник, с ним – Билли Ливси,
американец, работавший в Англии, переехавший ради работы с ним – мы посидели
втроём, и я сказал: «Думаю, у нас уже есть костяк альбома»
У него были налажены дела с Sunset Sound Studios,
которую я любил, там записывался Джексон [Браун]. Так что, это было довольно
легко, легко логистически, и Адам тоже думал, что это замечательно, так что мы
просто налегли на работу, и сделали «Here». Это была фантастика – неожиданно альбом, не стоивший ничего,
сравнился со всеми этими дорогими альбомами Ричарда Перри. Это был восторг.
И это был твой последний альбом в 70-х, до того, как ты переехал
обратно в Англию в начале 80-х?
Да... Крис Райт из Хризалиды
сказал: «Смотри, я нашёл очень интересного парня, он работает с Клиффом
Ричардом» [Алан Тарни], и я говорю: «Мой Бог» - и потом они включили мне «We Don’t Talk Anymore», она только-только
должна была выпускаться, и я полагаю, все в компании думали – эту удивительно
звучащую запись – вы хотите сказать, один человек всё это сделал?! Это была
новая концепция, так что, чёрт, я ответил: «Я встречусь с этим парнем», и они
включили мне парочку сделанных им треков, и я подумал: ведь это на самом деле
новое и интересное звучание – полностью другой подход. Я проводил много времени
в Англии, и был готов уехать из Штатов – не совсем уехать, но... на тот момент
всё казалось дорожающим и отчасти дурацким, и слишком много наркоты вокруг. Так
вот, я зашёл в маленькую студию Алана Тарни в Актоне – где предполагалась наша
встреча – и мы написали четыре песни в тот день. Вот так – бац – и поехали. Это
было потрясающе.
Это вроде как противоположный вариант, так? Ты переходишь от сотрудничества
с разнообразными музыкантами к работе с одним человеком!
Неожиданно мы уже работаем в этой
маленькой студии на Флэтчер-роад в Актоне, и единственная известная личность на
20 миль – Ник Лоу, у которого тоже там студия... было прикольно, знаешь,
приносить своё собственное оборудование, Алан и я просто работали вместе с
инженером. Иногда без инженера, и всё выходило за бесценок [в плане бюджета].
Но было весело. И Клифф заглядывал, так как он был очень дружелюбен со всей системой, ведь там он записывал свои песни. Мы были очень продуктивны. У нас был креативный формат. Алан предлагал основную песню и базовую музыку, затем я по-всякому на неё влиял, когда он наигрывал её – просто на акустической гитаре, и записывал сырой трек, и затем сразу же мы записывали кассету, я запрыгивал в свою машину и ездил кругами с микрофоном в этой машине, и сочинял слова. И почти все песни мы писали так. Вернись через часок, и будет всё готово! Это было замечательно, возвращение к кустарному производству, которое я опробовал с Дэйвом [Кортни].
Ирония в том, что у тебя был очень большой хит в США – «More than I can say»
С Аланом весь студийный
распорядок был интенсивным, мы были такими плодотворными и такими быстрыми, что
закончили бесплатным днём. Для нашего бюджета день в студии был вроде прекрасного
бонуса. Так что мы подумали, какого бы хрена нам с ним сделать? Мы закончили с
изучением телевидения, знаешь, лишённого идей. Мы подумывали сделать кавер,
развлечься и добавить его прямо в альбом. Возможно, его стоит добавить на сторону
Б – вот о чём мы думали. Потому что готовая запись уже была, но Рут, основатель
студии, сказал, ну, у вас же есть дополнительный день, ребята, его тоже можно
использовать.
Так вот, знаешь, мы принесли её в
студию, послушали и подобрали аккорды, и к часу ночи она была смиксована и
доделана. И тогда мы добавили её как бонус. Когда мы включили её всем, мы сказали:
«О, и ещё у нас есть вот это». И все они сказали: «Чёрт меня дери, это ж твой
хит, ты в курсе?» [Смеется] Адам просто сказал, так же, как и все: это оно. Так
что вот так полнейшая случайность с ошибкой бронирования стала большим хитом,
он вернул меня назад, в Америку, да, и стал номером один в чартах страны, это
правда возобновило всё, это была фантастика.
И, разумеется, некоторые фанаты поп-музыки узнают Алана Тарни, ведь у
него был большой успех с A-ha в середине
80-х?
Да, это было позже. Но они знали его
оттуда, конечно, а также из-за всех треков Клиффа.
Ещё и «Life in a Northern Town» [The Dream Academy] – это тоже он, ведь
он был очень умным человеком, и до сих пор такой, всё ещё создаёт великолепные
записи. Разумеется, мы вернулись в студию, провели коротенькую сессию,
приведшую к «Orchard Road».
Ещё один сингл – наша версия «Unchained Melody»,
она была [записана], когда мы были пьяны. Впрочем, я думаю, демо на самом деле лучше,
чем запись. Слава Богу, в «Just a Box»
использована демо.
Ты начал отчасти разочаровываться в индустрии в 80-х?
Блин, да. Я хочу сказать, панк
уже вроде как вытеснял людей вроде меня в образ артистов-посмешищ, это было
очень-очень трудно. Затем период Пита Уотермана тоже был очень деструктивным – думаю даже более деструктивным, чем панк. Потому
что идея того, что они могут взять парня из почтового отделения и просто
сделать его успешным артистом, или взять австралийскую актрису, которая – по
моему мнению – едва могла петь, и сделать её мега звездой... всё это сделало
ситуацию такой. Так что, всё это базировалось не на явном таланте, а, скорее,
на чистом свенгали-менеджменте (определение
для характеристики кого-то, кто управляет, манипулирует творческой личностью).
В 80-х это резко превратилось в машину. Так что да, было очень трудно бороться с
этим. Я приходил к людям вроде Маффа Винвуда [творческий менеджер] на CBS, а он говорил: «Смотри, я
люблю песни, которые ты делаешь, но это нерентабельно, я боюсь». Мне пришлось
продавать себя... на самом деле Сток, Эйткен и Уотерман... на самом деле я пошёл и
записал трек с ними.
Неужели?
И это было настолько чертовски
ужасно, что я просто не хотел этим заниматься. Я никогда не пел это, финальный
вокал – я просто сказал, простите, нет, я не хочу этого делать. Но знаешь, люди
вроде Лулу и Клиффа, и всех, записывали что-то с ними и... это звучало ужасно.
Возможно, стоило завязать со всем
этим, но я никогда не хотел заниматься чем-то кроме музыки, которую я хотел
делать, я всегда хотел придерживаться своего мировоззрения и быть очень
счастливым тем, что делаю. Но несколько нарушений было... Я приступил к великолепному альбому с Крисом Нилом, и в
основном мы просто получали удовольствие и записывали каверы, это закончилось
созданием «Have you ever been in love?»
Потому что маркетинговые собаки вошли в индустрию в то время. Когда «Хризалида»
услышала, чем мы занимаемся, они просто сказали: «Да, но нам придётся добавить
пару хитов туда». Был запущен сценарий «великих хитов», так что тот альбом для
меня – это проклятье песен, которые уже были выпущены на других пластинках –
хитов, добавленных в него. Я полагаю, что на тот момент было хорошо, что «Orchard Road» попал в альбом, но я не
видел смысла, я был очень разочарован в Англии тогда. Думаю, многие люди были.
Но тогда Ариф Мардин вдруг
захотел работать со мной, и вот поэтому я еду в Америку [Смеется] в 1982-м, и я
подумал, мы сделаем очень хорошую пластинку. Дэйв Кортни тоже в этом участвовал,
и... это была просто очень интересная пластинка. Получилась «Have You Ever Been in Love», она должна была стать
большим хитом, но существует оригинальная версия, и я думаю, было несколько
грязных трюков в попытке воткнуть её в чарты и, возможно, не пропускать мою
версию. Индустрия во многом контролировалась плаггерами (лица, например, пианисты, проигрывающие
музыку в публичных местах перед её официальным релизом с целью популяризации
записи).
Ты закончил длительным периодом вне индустрии, не выпуская ничего...
Ну, в 1990-м я вернулся к работе
с Аланом [Тарни] и сделал «Cool Touch»,
но единственной проблемой было то, что мы были уничтожены политически. Я думал,
это чертовски хорошая запись, но возможно, мы не могли дать достаточно команде
маркетологов и команде промоутеров – вот куда нужно было тратить деньги в те
дни, и вот почему пластинки не очень-то хороши, я полагаю, потому что люди тратили
меньше денег на продюсирование, и больше денег на пропихивание. Мне удалось
вернуть её назад, восстановить в «Just a Box», что прекрасно, так что альбом «Cool Touch» сейчас может быть и
увиден, и услышан.
Так чем ты занимался между этими альбомами, 90-ми и началом нулевых?
Я ещё пытался поставлять
материал, но никому не было дела. Ты вроде как вышел из моды. Но при этом меня
всё ещё принимают в Австралии, Южной Африке, Америке и Дальнем Востоке...
То есть, в основном ты делал много работы вживую?
Да, и записи получили новую жизнь,
ведь люди покупали их... так что всё это хорошо. Не считая доли пиратства сейчас
и тогда, но по крайней мере, ты знаешь, что получаешь кое-какие законные
продажи [смеется] где-то посередине. Австралия очень меня поддерживала, ведь
каждый там говорил: «Боже, ты так современен, Лео» - в отличие от Англии, как,
например, я пришёл, чтобы повидать Маффа Винвуда, он сказал: «Ну, Лео, у тебя
был успех в 70-е, почему бы тебе просто не сдаться и не смотать удочки?»
Англия всегда была немного непостоянна в плане кумиров, и прочего?
Ну, везде кругом молодняк, молодняк, молодняк, молодняк,
молодняк... это просто музыкальная индустрия разводит кого-то по новой, знаешь?
Ты смотришь на контракты людей с «Голоса» или «X-Factor», и ты... я хочу сказать, ведь никто в здравом уме не
подпишет это? Знаешь, я рассказал тебе о восьмидесяти процентах своей карьеры,
и у меня ещё есть десять, чтобы поработать, и дай Бог, у меня будет
сотрудничество с «Найк», я буду носить их обувь [смеется]. Это, так сказать, не
совсем эталон карьеры, так ведь? Всё превращается в «давай делать большие
деньги», как говорили Pet Shop Boys... пока можем. Жизнь коротка, не так ли?
Когда ты оглядываешься на свою сорокалетнюю карьеру, на каких важных
моментах ты заостряешь внимание?
А потом, когда «You Make Me Feel Like Dancing» стала номером один [в
США], я приехал в Нью-Йорк и мы играли концерт, мне кажется, мы играли в «Radio City» или вроде того. Я знал,
что она будет подниматься в чартах, но я всегда боялся посмотреть, ведь в
Америке всё происходит либо очень быстро, либо очень медленно. У плаггеров
странные способы не позволять тебе войти в общий поток развития событий, в
случае, если они тоже облажались. [Смеется]. Так что они никогда не скажут тебе
конкретно. Так вот, я в «Бергдорф Гудман», магазине, с моей бывшей женой
Дженис, и мы просто смотрим на кожаные куртки, которые не можем себе позволить,
и тут кто-то как заорёт: «Это он, он номер один!» Я, можно сказать, был вынесен
из магазина на плечах народа, и пронесён по дороге до пятой авеню, до Плазы,
где я остановился, и машины сигналили, все останавливались, полиция [выставила]
вроде кордона, и там было порядка ста человек, марширующих по дороге, [я был]
новоявленным героем. Прекрасный момент, знаешь?
А потом был Грэмми, который я пропустил.
Почему тебя там не было?
Да потому что British Airways напортачили, и я не
смог появиться там вовремя, так что я прибыл поздно, половина церемонии уже
прошла. Я сел, и Каунт Бэйси – он сидел рядом со мной – повернулся ко мне и
сказал: «Сынок, ты только что выиграл Грэмми».
Ну, у тебя всё ещё есть Грэмми, я хочу сказать, что это довольно круто.
Да нет, это хорошо. Это был
незначительный Грэмми [категория "Лучшая песня в стиле R&B"], но мы претендовали на «Песню Года» - и мы были на волосок от
победы, судя по всему, небольшая разница в количестве голосов, сказали мне в
конце.
Расскажи нам немного о том, что происходит сейчас, ведь начинается твой
тур. Чего стоит ожидать людям, это будут
просто старые добрые хиты?
Нет, это два часа ночью, я
напихал туда всего, и нам удалось также и включить парочку новых вещей, я нашёл
одну песню из 1975-го. Это интересное шоу, в нём есть немного раритетов, песен,
как «Train» из «Just a Boy», и «Tomorrow» из «Silverbird», но все хиты остались на
месте, они будут там.
Скорее всего, единственное, что
мы не будем играть, это «Dancing the Night Away»,
она вряд ли очень хорошо сработает на сцене, так как нужен скрипач, но «Have You Ever Been in Love» будет, и «The Show Must Go On», и «Long Tall Glasses», «How Much Love» - и мы даже сделаем мой
рождественский сингл 1975-го, «Let it Be»
Ну да, тут есть одна заморочка с
этим проектом, ведь мы [закончили с] двумя бонусными альбомами, планировалось
всего 166 треков, но один момент здесь – всё испортил каталог EMI (звукозаписывающая компания), перешедший
к Юниверсал – они всё ещё не подчистили многие вещи. Так что мой юрист сказал,
что слишком рискованно добавлять их туда. У меня есть прекрасная версия «The Long and Winding Road» с Лондонским
Симфоническим Оркестром, с Лу Рейзнером, это была первая в истории диаграмма
аккордов Уила Мэлоуна (продюсер) – который
делал «Bittersweet Simphony»,
разумеется... удивительная аранжировка. Тогда он работал впервые, и он свёл эту
прекрасную вещь для «The Long And Winding Road»,
я хотел, чтобы она была в альбоме [бокс-сете], но нам пока не всё с ней ясно. И
потом, кое-что я делал с проектом Алана Парсонса (Alan Parsons Project), альбом назывался «Freudiana» - но Эрик
Вульфсон умер недавно, и никто не может выяснить, кто владеет собственностью.
Есть «Tears of a Clown» [на бонус-диске], за
него всё это время я спорил с Ричардом Перри, он был единственной точкой
соприкосновения, которую мы смогли найти до того, как начали делать «Endless Flight». «Tears of a Clown» великолепна, потому
что Вилли Викс играл на бас-гитаре, скандальная группа. Те парни – Эд Грин на
ударниках – мы хотели всех этих парней в сессию, но к тому времени, как мы
начали, они все были недоступны [смеется]. Есть кое-какие интересные раритеты... «Living
in America» конечно...
У тебя есть оригинальная диско-версия «Thunder In My Heart», она
тоже достаточно раритетная, я не думаю, что она когда-либо была на CD.
Да, Майк Нейдус из Demon нашёл
её, ведь он большой фанат диско. Так что он сказал: «чёрт, добавь её туда, она
отличная»
Как дела с твоей новой записью? Она закончена, или ты в середине работы
над ней, какова ситуация?
Да, работа ещё идёт. К чему я
склоняюсь на этот момент, то, как я пишу – я пишу всё в голове, а позже записываю.
Но это интересная запись.
Когда ожидается выход альбома?
О, я думаю, он выйдет следующим
летом. Как ты теперь знаешь, я не суетлив [смеется]. Но да, все песни сделаны,
все песни написаны. Мне просто нужно полностью закончить их, так что я намерен
использовать это прекрасное жаркое время в Англии – слава Богу, в моей студии
есть кондиционер – закончу их все [смеется] когда вернусь, надеюсь, к середине
января, всё будет смиксовано и готово к выходу. Возможно, мне стоит выпустить
всё на моём лейбле – не знаю.
Музыкальный бизнес – странная
штука, но важно выпускаться и собирать некоторые видео на Ютуб… вот и всё, что
можно сделать в наши дни, но не думайте, что сделаете на этом деньги – вы можете
надеяться на небольшое продвижение, когда едете в турне. Но то, чем мы
занимаемся – труд ради удовольствия. Знаешь, парень со Spotify придумал, как заработать миллиард, а
никто из нас не заплатил [смеется].
В музыкальной индустрии всё поменялось?
Чертовски поменялось, но я хочу
сказать, что всё ещё люблю создавать записи. И я так горд «Just a Box», потому что в нём всё. Заметь,
у нас есть кое-какая срочная работа, ведь я должен убедить Австралию выпустить
его, и первое, что они скажут – слишком дорогое производство. Поэтому я делал
все иллюстрации, я не хотел платить деньги, чтобы это делал кто-то другой, ты
знаешь?
Но разумеется, мы все теперь знаем, ведь мы в курсе, что ты был
иллюстратором в ранние годы [см. первую часть интервью]
Да, прекрасный художник тоже
помогал мне закончить. Он делал финальные штрихи, он сделал всё понятным, знаешь,
добавил финальные надписи, и понемногу всякого такого, так что мы
способствовали работе друг друга. Но в целом да, основная часть, все коллажи в
книге, и цветовое кодирование,
и прочее – от меня. И пояснительные примечания – так что я провёл два месяца,
собирая всё воедино, и очень горд этим.
Материал Paul Sinclair
Комментарии
Отправить комментарий